Cine: El Violín

Resistencia heredada de generación en generación en cualquier lugar del mundo

Director: Francisco Vargas.

Año: 2005

 

 

Marilly Rendón*

Estudiante de Antropología de la Universidad de Antioquia,  en Medellín, Colombia.

 

Cartel

La película

A través de una narrativa trágica, la película mexicana “El Violín” (2005) del director Francisco Vargas, reseña la historia de un grupo de campesinos que toman las armas para hacerle frente a la represión militar, y al desplazamiento de sus tierras del que son víctimas. El filme se desarrolla en un contexto dentro del cual se evidencia la situación social, económica y política de un estado que puede ser cualquiera; es decir, no se circunscribe a una espacialidad concreta aunque para los mexicanos  los remonte a los hechos de la guerra de baja intensidad ocurrida el sur de este país como en el estado de Guerrero, una de las entidades federativas de México. En otras palabras, trata de delimitar la guerra, el desplazamiento y la represión a partir de un contexto social, político y económico que les da forma.

Los personajes Plutarco, Genaro y Lucio, como reflejo de una generación tripartita (abuelo, padre, hijo), evocan el trabajo y la cohesión familiar como herramienta y mecanismo a partir del cual es posible desplegar la existencia y la resistencia; de esta forma, los tres muestran cómo la tradición va pasando de generación en generación, y cómo se hace menester –para continuar desplegando la existencia y la resistencia– que cada generación proyecte y reproduzca los valores culturales de la generación antecesora. De este modo, la música, la tierra y la conciencia histórica[1], se convierten en móviles transmisibles que evocan una linealidad temporal y espacial, histórica y cultural con la cual se afirma una identidad (un “nosotros”, para evocar el concepto de Ingrid Bolívar (2006).

Estos móviles transmisibles se pueden evidenciar en varios diálogos y escenas:

1) Cuando Plutarco y Genaro tocan, y Lucio pide monedas. Es una escena en la cual se evidencia un poco el contexto económico y social que envuelve la trama general de la película; no obstante, desde allí comienza a estructurarse la transmisión cultural de la música y la memoria histórica, al menos, en lo que respecta a Lucio (que es un niño de unos 7 u 8 años). No es gratuito entonces que Genaro, haciendo referencia al comportamiento de Lucio, diga: este va a salir más cabrón que usted y yo juntos; a lo que Plutarco responde: Ojalá.

2) Cuando Lucio pregunta a su abuelo Plutarco el porqué no regresan a la casa (cuando los han desplazado). Allí se evidencia la transmisión oral de una narrativa metafórica/cultural a través de la cual se da explicación y respuesta a lo que acaece, y, de forma explícita, se alude a las generaciones y a la linealidad espacial/temporal, histórico/cultural a la cual ya hicimos referencia. Miremos el diálogo completo:

Plutarco: Mira. En el inicio de los tiempos, los dioses hicieron la tierra, el cielo, el fuego, el viento y los animales. Y luego también crearon el hombre y la mujer. Y todos vivían felices. Pero uno de esos dioses era muy cabrón, y puso en los hombres la envidia y la ambición. Y después lo otros dioses se dieron cuenta y castigaron a ese dios juguetón. Y sacaron de la tierra a los hombres ambiciosos. Pero se les quedaron algunos de esos ambiciosos, y se hicieron más y más y más, y se quisieron adueñar de todo. Y engañaron a los hombres verdaderos, y les fueron quitando de a poquito en poquito y poquito, hasta que quisieron quitarles todo, y los sacaron de sus bosques. Los hombres verdaderos vieron que eso no era justo y pidieron la ayuda de los dioses. Y los dioses les dijeron que pelearan ellos mismos, que su destino era luchar. Pero los hombres ambiciosos eran muy fuertes y los hombres verdaderos decidieron esperar. Y su tierra se llenó de oscuridad y se llenó de tristeza.

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Lucio: ¿Y luego?

Plutarco: Y luego los hombres verdaderos regresaron para luchar por sus tierras, sus bosques, porque eran suyos. Porque los dejaron sus abuelos para sus hijos, y los hijos de sus hijos. Y eso mismo vamos a hacer nosotros. Vamos a regresar.

Lucio: ¿Y cuándo vamos a regresar?

Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos.

Lucio: ¿Y cuándo van a venir?

Plutarco: Pronto.

Lucio: ¿Cuándo?

Plutarco: Algún día lo sabrás.

3) Y, Finalmente, cuando Plutarco le enseña a Lucio una canción; canción que Lucio luego canta al final de la película con la guitarra de su padre y la pistola de su abuelo. En esta escena se evidencia, al igual que la anterior, la transmisión de valores y referentes culturales; y, adicionalmente, y como lo muestra el final de la película, la reproducción de tales referentes para continuar proyectando y reproduciendo una identidad. Entonces, no es gratuito que Lucio quede solo al final de la película, al contrario, en él convergen los valores y referentes culturales (música, conciencia histórica, lucha por la tierra) que le ha trasmitido su padre y su abuelo, y que hacen posible afirmar y reproducir su identidad. Miremos la canción:

Tristes cantaban los jilgueros y cenzontles

y demás aves que gorjeaban por la sierra

tienen razón y tienen grande sentimiento

porque les faltan esos señores Hidalgos.

En las montañas ellos andaban luchando

por los derechos que el gobierno les negaba

con cientos de hombres y mujeres a su lado

de tantos pueblos por el tiempo olvidados.

Esos Hidalgos eran hombres de importancia

que sus honores resonaban por doquiera

ellos bajaron a obedecer un llamado

por la justicia y no volvieron a su tierra.

 

Otro aspecto que destaca es que la película está filmada en blanco y negro, y dentro de un paisaje que no es muy variado (un pueblo y la zona de conflicto –el campo–). De este modo, trata de proyectar una especie de universalidad a partir de la cual puede leerse la película; es decir, y como ya lo establecimos, una lectura que no necesariamente se circunscribe a un espacio delimitado y concreto, sino que, por el contrario, es una referencialidad móvil con la cual se refleja la situación política, económica y social, de varios países latinos:

El uso de blanco y negro y la relativa carencia de referentes espacio-temporales históricos genera un efecto de ambigüedad sobre una situación que fácilmente podría suceder en varias partes de Latinoamérica en el siglo XX.[2]

O, palabras del director Francisco Vargas:

Construí la historia de forma que no hubiera un contexto espacial o temporal concreto. Aunque la película se refiera a acontecimientos sociopolíticos, nos esforzamos en no particularizar y englobarlos a todos con el fin de simbolizar la lucha del pueblo latinoamericano en su conjunto.[3]

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Análisis contextual

Guerra sucia o de baja intensidad

Como ya lo establecimos en el acápite anterior, la película no se circunscribe a un espacio y un tiempo específico y concreto, sino que trata de dejar el contexto abierto para que pueda ser adaptado a las múltiples realidades latinoamericanas. No obstante, es posible rastrear un escenario mexicano específico: la llamada guerra sucia o de baja intensidad en el estado de Guerrero.

Según Robinson Salazar Pérez (2009: 153), la guerra sucia vivida en toda América Latina es una violencia institucionalizada a través de la cual se lanzan “todos los operativos necesarios dirigidos al amedrentameniento de la población, desde disputarle la calle a los movimientos populares y sus protestas, hasta confinar en sus casas a todo aquel que ultraje las acciones del gobierno”. De este modo, continúa el autor, la guerra sucia se despliega a partir de dos móviles claramente perceptibles: la seguridad o securitización, como lucha contra el crimen organizado o lucha contra el terrorismo; y el miedo, como estrategia ideológica para gobernar “el imaginario popular, a fin de persuadirlos a desistir de cualquier intento por contrarrestar o protestar contra el sistema económico y político vigente” (2009: 166)[4].

En este sentido, y volviendo al film, dos de sus personajes –Genaro y Lucio– remiten a Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos, dos líderes sindicales del magisterio guerrerense que formaron parte de la oposición al oficialismo; Vázquez Rojas bajo la Asociación Cívica Guerrerense (ACG) y la Central Campesina Independiente (CCI), y Cabañas Barrientos bajo un grupo armado denominado Partido de los Pobres. Ambos fueron foco de múltiples persecuciones y murieron dentro de la llamada guerra de baja intensidad.

Asimismo, Guillermo Puente Ordórica (1998: 38), citando a Montemayor (1997), establece que

Los movimientos guerrilleros de Genaro Vásquez Rojas y de Lucio Cabañas fueron resultado de la radicalización provocada por la represión del gobierno del estado de Guerrero y las fuerzas caciquiles que asfixiaban las demandas agrarias de la Costa Grande guerrerense y de la sierra de Atoyac.

Situación política, económica y social: antesala de la guerra sucia en México

Después de la Revolución Mexicana y la instauración de la Constitución de 1917, se consolidó en el poder el Partido Revolucionario Institucional (PRI) como partido oficial de México. Hubert C. de Grammont y Horacio Mackinlay, esbozan de forma muy general las bases estructurales de la política del PRI como Estado benefactor (2006: 697):

Un Estado benefactor que tenía la capacidad de proclamarse el representante del interés general de la nación porque posibilitaba cierto progreso y bienestar social para las clases subalternas, permitía adecuados niveles de acumulación para las empresas privadas y aseguraba la tan sonada ‘paz social’ del país, en un contexto latinoamericano sacudido por una gran inestabilidad social y política.

De igual forma, y según los autores, fue un Estado que subsistió por largos años debido a “su eficacia para subordinar a las clases populares, sustentado en un Estado interventor en lo económico, en lo político y en lo social con una ideología dominante –el llamado ‘nacionalismo revolucionario’.” (2006: 697).

No obstante, y según Grammont y Mackinlay, el régimen PRI se caracterizó por coaptar los dirigentes opositores –o reconocerles legitimidad cuando éstos eran manipulables–; y por vincular las organizaciones populares a su régimen (que, como consecuencia, asistían a la pérdida de su autonomía). Adicionalmente, y cuando no era posible coaptar, legitimar o vincular, “se recurría al uso de la violencia en contra de las organizaciones disidentes o de sus dirigentes” (2006: 698). En este sentido, la represión y la compleja red clientelar se convirtieron en ejes centrales para el sostenimiento del gobierno en detrimento de un sistema político democrático; así, y según lo definen los autores, se configuró y estructuró un Estado autoritario[5].

A mediados de los años 70, y según documentan estos autores, se presentaron los  síntomas de una crisis agraria que conllevó a un desempleo rural masivo, y, en consecuencia, a movilizaciones agrarias e invasiones de tierras. En este sentido, y debido a tales movilizaciones, se comenzó a gestar la lucha por la tierra, y a emerger, en la escena pública, organizaciones de productores independientes del sistema político vigente. De este modo,

Estas organizaciones optaron por organizarse en forma de ‘red’ y conformaron la Coordinadora Nacional Plan de Ayala (CNPA), la cual se definió como un frente de organizaciones ‘independientes’ para destacar su voluntad de no entrar en componendas con el régimen corporativo. Asimismo, sostuvieron una posición agrarista radical que les significó una represión constante, con numerosos muertos y encarcelados (2006: 700).

Adicional a la crisis agraria, también se gestó en el seno del régimen priísta una crisis de representación debido al autoritarismo, la corrupción y la concentración del poder; una crisis que conllevó a las nacientes organizaciones campesinas a reivindicar el ejercicio de la democracia y conservar la autonomía frente al Estado (es decir, y para usar las palabras de Grammont y Mackinlay, mantenerse fuera de las relaciones corporativas) (2009: 701).

Del mismo modo, Leandro Vergara-Camus esboza de manera general el contexto económico dentro del cual se despliega la crisis agraria a la cual hicimos referencia. Vergara-Camus, citando a Blanca Rubio, considera que la crisis de la agricultura mexicana (pérdida de funcionalidad de la producción campesina) es una crisis estructural ligada al modelo neoliberal que comienza a desarrollarse en el momento en que el Estado opta por la “vía subsidiaria”; vía en la que “la producción campesina de alimentos es reemplazada por la importación de productos agrícolas norteamericanos altamente subsidiados” (2011: 393).

En este sentido, se puede escindir en dos los conflictos internos y estructurales que dieron paso a la consolidación y sublevación de varios grupos sociales: la crisis agraria y la falta de representación (incluyendo en esta última la represión, el autoritarismo, la corrupción, la concentración del poder, y la falta de democracia).

Dentro de este contexto, el filme pone en evidencia varios de los elementos que dan cuenta de la situación social, política y económica de muchos de los estados mexicanos (empezando por el estado de Guerrero[6]): Informalidad, marginalidad, miseria, prostitución, comercio y tráfico de armas, consolidación de guerrillas urbanas y rurales y desplazamiento y persecución.

Dos de los diálogos dentro de la película ilustran todo este contexto: cuando Plutarco le habla a su nieto Lucio, a partir de un cuento metafórico/mitológico, de los hombres ambiciosos que se quedaron con los bosques de los hombres verdaderos, y la lucha que éstos debían emprender para recuperar las tierras que por derecho ancestral les pertenecía; y cuando Lucio canta al final del filme una canción con la cual alude a la lucha emprendida de los señores Hidalgos (Plutarco y Genaro Hidalgo o los hombres verdaderos) por los derechos que el gobierno les negó.

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La masacre de Tlatelolco: cristalización de la represión o lucha por la democracia

Eugenia Allier Montaño (2009) establece que los hechos ocurridos en Tlatelolco la tarde del 2 de octubre de 1968, pueden ser utilizados conforme a las circunstancias presentes para estructurar reivindicaciones políticas específicas; es decir, es un acontecimiento que puede tener múltiples lecturas de acuerdo al presente al que se traiga. En este sentido, la autora establece dos tipos de lectura: una, como la cristalización de la represión estatal, y la otra, como una lucha por la democracia (2009: 309):

El 2 de octubre cercenó violentamente (represión) un movimiento considerado como hito en la lucha por la democracia política del país (democracia). Como se ha ido señalando, aunque con matices y diferencias, la represión y la lucha por la democracia son consideradas dos de los ejes fundamentales del movimiento del 1968, tanto por algunos actores políticos y sociales como por un sector importante de la academia.

No obstante esta diferenciación, para nuestro caso, ambas lecturas significan lo mismo: la antesala de una guerra sucia que, por un lado, buscó erradicar completamente la oposición y sembrar el terror; y, por el otro lado (el lado de los oprimidos), buscó reivindicar libertades civiles y democráticas, y legitimar una lucha campesina por la tierra.

Asimismo, y bajo el contexto de la reivindicación de las libertades civiles y democráticas, Aura María Puyana Mutis (2000: 78) determina que “Tlatelolco notificaba la imposibilidad de concebir un esquema de libertades políticas por fuera del modelo corporativo de recompensas y lealtades instaurado por el partido único institucional”. Por tal motivo, y según la autora, el movimiento estudiantil perdió su exclusividad universitaria y se instauró en el círculo social como un movimiento para ampliar “las garantías democráticas” e “insistir en la derogación del delito de ‘disolución social’ y el castigo a los jefes policíacos responsables de la represión”[7] (2000: 79 – 80).

Los sujetos políticos

Según Ingrid Bolívar (2006), hay una interacción entre cultura y política en la medida en que la cultura es producida políticamente y la política es un proceso de construcción de significados que estructuran la formación de un sujeto (quién es el sujeto, qué se le puede demandar y qué derechos se pueden ejercer sobre él); es decir, las relaciones políticas se naturalizan a través de su conversión en rasgos culturales, y a la vez produce como culturas a los grupos que expone a sus ejercicios de dominación. En este sentido, hay una vinculación cultural en el marco de formación de los Estados: el reordenamiento y la clasificación de los grupos sociales (tradición/civilización, etnia/ciudadanía).

De este modo, Bolívar establece que hay distintas capas del “nosotros”, es decir, distintos grupos sociales organizados jerárquicamente los cuales se relacionan a través de una interacción social jerarquizada. En este sentido, incluye dos conceptos que le dan concreción a al vínculo que establece entre cultura y política: las identidades primarias y secundarias. En las primeras, incluye la noción de ciudadanía y la lealtad hacia las instituciones políticas (sin mediación de etnia o linaje), es decir, el Estado-nación prima sobre otras formas de agregación social; en las segundas, incluye la noción de comunidad y la connotación peyorativa que encierra para el ejercicio ciudadano.

En la película se delimitan claramente dos grupos sociales: los campesinos[8], como grupo marginal –o el nosotros secundario–; y el grupo oficial –o el nosotros primario–, representado, por un lado, por los militares, y, por otro lado, por el hacendado que le vende la burra a Plutarco y lo cataloga como revoltoso (pero qué necesidad hay Plutarco de andar de revoltosos)[9]. Adicionalmente, y siguiendo los planteamientos de Bolívar, hay una interacción jerarquizada entre los grupos: cuando Plutarco se dirige al capitán le llama “mi jefe”, y cuando se dirige al hacendado le llama “patrón”. De este modo, es posible evidenciar cómo a partir de dichas diferencias e interacciones se estructuran relaciones de poder dentro de las cuales se excluye y subordina al otro (la comunidad tradicional) en la medida en que el “nosotros” se opone a “ellos”.

Dentro de este juego de identidades, según la autora, se establecen tensiones que complejizan la diferenciación entre las distintas capas del nosotros; así, por ejemplo, deja explícita una pregunta con la cual se estructura un elemento clave dentro del contexto que estamos analizando: “qué les ofrecen tales identidades [identidades secundarias] a los grupos sociales, qué tipo de satisfacciones, formas de operar y lógicas de acción son asequibles por esta vía y son negadas por otras, como la ciudadanía” (2006: 21).

Si volvemos a lo que planteamos en el acápite referente al contexto social, económico y político, esta tensión emerge con claridad: hay demandas que no suple la ciudadanía ni la carta constitucional revolucionaria de 1917: la libertad civil y democrática, y el acceso a la tierra. Gracias a esta tensión, las identidades secundarias se anclan cohesivamente y, a partir de la reivindicación cultural o la transmisión de móviles culturales identitarios –para anclar este acápite con el primero– como la música, la tradición oral y la memoria, la pertenencia a un territorio y la conciencia histórica, comienzan a generar espacios de lucha donde se disputa nuevamente el juego de las identidades: el espacio cultural se convierte en móvil político:

La cultura, la música, la historia les otorgan a agencia a estos sujetos para narrar su experiencia de manera que sea escuchada, convirtiéndolos en vidas que importan y diferenciándolos de los subalternos.[10]

Una vez que don Plutarco guarda por última vez su violín y dice “la música ha terminado”, el filme no lo hace, y nos muestra una conmovedora conclusión: el nieto del músico ambulante ha heredado su oficio y sus ideales, y se aleja hacia el futuro con la misma esperanza.[11]

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El EZLN o el surgimiento de nuevos sujetos políticos a través de la reivindicación cultural

No es de ahondar en este análisis la complejidad de esta organización política mexicana; sin embargo, se pueden destacar algunas anotaciones que sirven para ilustrar el contexto identitario que acabamos de esbozar, y para dar respuesta a la pregunta sobre qué nación se quería.

El Ejército Zapatista de Liberación Nacional surgió el 1 de enero de 1994 en el estado de Chiapas pronunciándose en contra del neoliberalismo, y por el reconocimiento de los pueblos indios y la mejoría de sus condiciones económicas y sociales (Grammont, Mackinlay 2006: 712). Del mismo modo, Guillermo Puente Ordórica, haciendo referencia a la naturaleza del EZLN concluye que ésta se nutre de varias vertientes: “la guerrilla tradicional [que comienza en México alrededor de 1965], las ancestrales demandas indígenas y campesinas por su derecho a la tierra, el debate sobre los problemas relacionados con la democracia y el cambio político, la globalización y las identidades culturales, el desarrollo y la pluralidad” (1998: 31).

Asimismo, Geoffrey Pleyers (2009: 12) establece que,

Los insurgentes se afirmaron como sujetos históricos y personales (Touraine, 2000) animados por la voluntad de tomar su destino entre sus manos, lo que, como indígenas chiapanecos, se les estaba negando a causa de cinco siglos de historia, del régimen político mexicano contemporáneo de los proyectos de desarrollo económicos neoliberales.

En este sentido, y retomando un poco los planteamientos sobre reivindicación cultural como móvil político, el desafío del zapatismo

Se centra en las comunidades locales porque considera que un cambio global se construye desde lo local, el cual permite poner en práctica alternativas concretas en la vida cotidiana y en la organización comunitaria […] [Asimismo] se convirtió en “espacios de experiencias” (Pleyers, 2009; McDonald, 2006) donde se prueban prácticas organizativas alternativas y relaciones sociales distintas a las de la sociedad dominante (Pleyers 2009: 13 – 15).

De este modo, y para concluir, la nación que se deseaba (y que se continúa deseando) gira en torno a la premisa del EZLN: un mundo en el que quepan varios mundos. La lucha, cimentada como mostramos en la reivindicación de los móviles culturales, se enmarca en una lucha por la “reafirmación de los particularismos, la búsqueda de una democracia abierta en la que participen todos los actores sociales, que tome en cuenta las exigencias éticas y las identidades.” (Puente Ordórica 1998: 40).

 

Francisco Vargas, director de "El violín".

Francisco Vargas, director de “El violín”.


Bibliografía y cibergrafía

Allier Montaño, Eugenia. “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de las memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007”. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 71, Nº 02 (abr-jun 2009). México.

Salazar Pérez, Robinson. “América Latina: securitización de la política y guerra contra la ciudadanía y los movimientos populares”. En: Revista de Filosofía. Nº 62 (may-ago 2009). Maracaibo.

Puyana Mutis, Aura María. “2 de octubre de 1968: La noche triste de Tlatelolco”. En: Revista Foro. Nº 38 (mar 2000). Santafé de Bogotá.

Vergara-Camus, Leandro. “Globalización, tierra, resistencia y autonomía: el EZLN y el MST”. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 73, Nº 03 (jul-sep 2011). México.

Grammont Hubert C. et al. “Las organizaciones campesinas e indígenas frente a los partidos políticos y el Estado, México 1938-2006”. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 68, Nº 04 (oct-dic 2006). México.

Puente Ordórica, Guillermo. “El movimiento zapatista, ¿una posibilidad de tránsito del autoritarismo a la democracia?” En: América Latina Hoy: Revista de Ciencias Sociales. Nº 19 (jul 1998). Salamanca.

Pleyers, Geoffrey. “A quince años del levantamiento zapatista: alcances y retos de un movimiento local en la edad global”. En: Revista de Ciencias Sociales. Nº 125 (jul-sep 2009). San José de Costa Rica.

Bolívar, Ingrid Johana (2006). “Identidades culturales y formación del Estado en Colombia: colonización, naturaleza y cultura”. Bogotá. P. 3-45

http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/

http://www.golem.es/elviolin/director.php

http://cl.enovum.net/?p=383

[1] La música, porque el film gira en torno al violín como instrumento que permite hacer frente a los problemas económicos, sociales y políticos que envuelve a los personajes (a través de éste se consigue dinero, se tranquiliza el ambiente, se establecen lazos de empatía y cohesión, y  se busca salvaguardar las provisiones perdidas por el desplazamiento del que fueron víctimas). La tierra, porque es el referente concreto a partir del cual se materializa y cohesiona la identidad. Y la conciencia histórica, porque es a partir de la memoria que se generar estrategias y alianzas con las cuales se abre la posibilidad de hacer frente a la represión y criminalización del Estado.

[2] http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo de 2013.

[3] http://www.golem.es/elviolin/director.php. Última consulta: marzo de 2013.

[4] Dentro de la película, éste parece ser el caso. En efecto, el desplazamiento del que son víctimas los campesinos e indígenas obedece a varios aspectos; sin embargo, hay uno en particular que se hace explícito: la persecución de guerrilleros o revoltosos por parte de las fuerzas militares (en varios diálogos se evidencia esto: mientras desplazan a las personas, los militares gritan “si no me dice donde está su jefe, se los va a cargar la chingada”; o, más adelante, entre el diálogo de Plutarco con el capitán, este le pregunta al anciano “como cuántos revoltosos habían en el pueblo”). El terror se hace evidente en la forma de tratar a los insurrectos: tortura, violación, desplazamiento y masacre.

[5] Ellos establecen una diferencia que nos parece importante resaltar. El Estado mexicano bajo la política del PRI era un Estado autoritario en la medida en que no negaba la oposición sino que la controlaba y la toleraba mientras le fuera funcional; no era un Estado totalitario, es decir, un Estado en el que no se admiten las disidencias (2009: 699).

[6] Recordemos que Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos fueron campesinos, y miembros de asociaciones rurales del estado de Guerrero.

[7] Como más adelante lo indica la autora, fueron exigencias prerrogativas que no estuvieron “contempladas en el pacto social revolucionario de 1917” (x: 80).

[8] Aunque hay varias personas dentro de la película (en el pueblo y en el campamento donde se refugian después de ser desplazados), queremos circunscribirlas al grupo de campesinos: ellos conforman una masa de informalidad y marginalidad que no necesariamente distingue edad o sexo. En efecto, durante la estadía de Genaro, Plutarco y Lucio en el pueblo, en el bar y en la plazoleta de la iglesia, se evidencia una marginalidad y una informalidad que, por un lado incluye a niños, mujeres y ancianos; y, por otro lado, va de la mano con la lucha emprendida por los campesinos (cuando por ejemplo Genaro se comunica a través de mensajes y señas con otras personas –especialmente con mujeres: quien le vende el quesito, y la que va con él en la camioneta–).

[9] Es importante resaltar la forma en que le vende la burra. Plutarco le ofrece su cosecha, y éste pregunta sobre el número de hectáreas; adicionalmente, le hace firmar un papel en blanco como símbolo de garantía: pero los negocios son negocios, y por eso necesito que me garantices de alguna manera… entiendes. De una u otra forma reproduce el Estado o el nosotros primario y continúa proyectando la interacción social jerarquizada: no es gratuito, por ejemplo, que no le haya querido prestar la burra: No Plutarco, yo sé que eres honrado, y no es que quiera desconfiar de ti, pero no puedo hacerlo.

[10] http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo 2013

[11] http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/. Última consulta: marzo 2013

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