El jazz y su influencia en América Latina

De cómo la sangre negra corre por las venas musicales de América

 Carlos Sampedro.

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     En América, el legado de la música negra como aspiración de libertad y reconocimiento cultural corre por nuestras venas. Es casi imposible encontrar en nuestro continente algún género que no haya sido permeado por la influencia de la negritud. La ideología impuesta por los que ejercían –y en gran parte aún ejercen- el poder en nuestro continente, no reconocía en el origen de nuestra música la influencia ejercida por los africanos y los afrodescendientes; grupo social marginado, maltratado y explotado ¿Cómo era posible que esos “seres inferiores” tengan tanta presencia en la música de América?

     Hasta hoy en día siguen vigentes muchos tabúes con respecto a la creación musical proveniente de los barrios pobres y de las clases sociales marginadas. Por lo visto, se dificulta demasiado el reconocimiento de la fusión y diversificación de culturas tanto geográficas como sociales dentro de un sistema capitalista que tiende a homogeneizar la cultura mediante la apropiación, subordinación, resignificación y exclusión de aquellas expresiones populares no acordes con sus intereses económicos e ideológicos. En el caso de los afroamericanos, sufrieron la marginación social y la segregación racial, lo cual no fue un impedimento para que trascendieran en la expresión cultural y artística de todo el continente americano.

     La fusión cultural que nos toca analizar en este texto es la de la música europea con la africana, cuyo origen lo encontramos en el aporte de los cantos y las danzas de los esclavos traídos desde África, adaptándose a las posibilidades materiales y a la ideología social y estética predominante en el tiempo y espacio en que les tocó desarrollarse. No podemos perder de vista para este análisis la observación de las condiciones que generaron y moldearon el trabajo artístico de los negros en América. La creación de nuevos estilos musicales, al igual que otros fenómenos artísticos, son determinados por la situación hermenéutica de los actores que intervienen en ese momento histórico, es decir, por el conjunto de valores dependientes de un marco social y cultural que predisponen al creador para comprender la realidad, la cual es interpretada y recreada a través del arte. Sobre esto, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer escribió:

…La interpretación reproductiva, en la que consiste la ejecución de música y poesía –pues una y otra sólo tienen verdadera existencia en el acto de su reproducción- no puede ser en modo alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. […] Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composición musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero por lo mismo nadie podría realizar esta interpretación reproductiva sin tener en cuenta en esta transposición del texto a una forma sensible aquel momento que limita las exigencias de una reproducción estilísticamente justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente.[1]

      Los negros, como raza sometida, encontraron en la música un medio por el cual expresar su anhelo de libertad; adoptaron algunas estructuras e instrumentos musicales europeos a sus cantos y ritmos africanos, surgiendo así nuevos géneros a lo largo de todo el continente americano. Haremos un breve análisis formal de este fenómeno para entenderlo mejor.

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Flotar y marchar

     Samuel Charters nos dice: “Una generalización fácil sería decir que los estilos populares africanos ‘flotan’, mientras que los europeos ‘marchan’.”[2] Esta aseveración nos puede ayudar a darnos una primera idea de la diferencia formal existente entre estas dos aportaciones musicales en nuestro continente.

     ¿Qué se quiere decir con eso de “flotar” y “marchar”? Podemos comprenderlo mejor si escuchamos un son cubano o una samba y después un vals. Con los dos primeros hay una impresión de cierto jaloneo que nos impulsa a movernos de cierta forma, como si quisiéramos alcanzar algo con nuestro cuerpo; en cambio, con el vals sentimos un pulso que se repite y nos incita a movernos de una manera un tanto más estable. Lo que provoca esas sensaciones son, en términos técnicos, el tiempo fuerte y la síncopa. Una manera práctica para explicar estos tecnicismos es la siguiente:

     Debemos repetir en voz alta los siguientes ejemplos golpeando el piso con alguno de nuestros pies al momento de decir la sílaba o letra que está en negritas. El pie debe pegar a un tiempo constante, puede ayudar el dar un golpe por cada segundo.

     Ejemplo 1:

     malo, malo, malo, malo, malo

     Ejemplo 2:

     tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo

     (la sílaba “maa” se pronuncia de manera continua)

     El primer ejemplo nos da una idea del ritmo de vals, tomando al golpe del pie como el tiempo fuerte y a las otras dos sílabas como tiempos débiles. El ejemplo dos tiene mayor dificultad para realizarlo; una sílaba que representa tiempo débil se pronuncia simultáneamente con la percusión del pie, el cual representa el tiempo fuerte. Eso es la síncopa, prolongar un tiempo débil hasta uno fuerte, y es una de las características del aporte africano. Dicho en otras palabras, el canto se anticipa al tiempo fuerte, al beat o pulso. Esta figura rítmica no siempre era repetitiva, originalmente presentaba variaciones libres, sin un ritmo frecuente acentuado como ocurre en la música europea. La síncopa también se llevó a cabo en las percusiones, adquiriendo peculiaridad en cada uno de los lugares donde se desarrolló.

     Otra característica del aporte africano es la variación y selección de notas  para la voz principal, la cual es una línea melódica (movimiento de agudos a graves). El origen de este aporte se encuentra en los cantos Carabalí ejecutados en las ceremonias dancísticas para acercarse a sus divinidades y cumplir con un rito que podía culminar con la posesión de un dios o un espíritu. Se utilizaba una escala pentatónica (conjunto de cinco notas) distinta a las escalas acostumbradas en las composiciones europeas, aunque a partir de la combinación de éstas últimas con la pentatónica se crearon nuevas escalas.

     Una tercera influencia africana importante es el modelo “llamado-respuesta”. El “llamado” es cuando un coro repite un estribillo, alternándolo con la “respuesta” ejecutada por un solista que improvisa versos y figuras melódicas. Este aporte se presenta en la totalidad de los cantos yorubas de África occidental. Cabe mencionar aquí el sincretismo de este modelo con el “llamado-respuesta” utilizado por los colonos ingleses en sus misas.

     En cuanto a los aportes europeos utilizados por los negros, tenemos algunas formas musicales como la compleja armonía (combinación de notas tocadas al mismo tiempo), la influencia de esta armonía sobre la línea melódica y la frecuencia de una acentuación rítmica constante. También es muy importante la adaptación de los instrumentos europeos a las necesidades artísticas de los negros. Se crearon diversos instrumentos nuevos como el banjo, utilizado para tocar el blues en Estados Unidos. Otro elemento que jugó un papel importante en esta fusión fue el aparato ideológico de los colonizadores, los cuales establecieron sus valores estéticos como clase dominante sobre la sociedad.

     Ya se señaló anteriormente que para comprender la manera en que se llevó a cabo el desarrollo de la música negra es importante abordar sus circunstancias históricas determinantes. A continuación nos enfocaremos en darle seguimiento a la evolución de esta música en los Estados Unidos, principalmente al blues, cuya existencia fue vital para el desarrollo de otros géneros que hoy en día son el referente inmediato de la cultura musical propia de ese país.

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Los marginados que dieron vida a la música de un país

     La historia comienza en el estado de Missisipi, lugar de pobreza generalizada que contaba con una población numerosa de afroamericanos víctimas de una legislación racista que velaba por la productividad agrícola a costa de largas jornadas de trabajo y de encarcelarlos y mantenerlos incomunicados durante los recesos. Los esclavos tuvieron la necesidad de expresar su tristeza e inconformidad ante esta condición, de darle forma a sus vivencias personales con ironía y protesta.

     La gran concentración de negros en este estado propició la conservación de los estilos musicales africanos. Se llevaron a cabo los cantos en los campos de trabajo, con la forma “llamada-respuesta” tratada anteriormente en este texto. Cantar en los lugares donde laboraban les ayudaba a sobrellevar el cansancio y la frustración, el coro cantaba un estribillo marcando el ritmo de su trabajo mientras el solista improvisaba frases intercaladas. Este antecedente aportó al blues la característica de ser repetitivo en algunos versos.

     Además de estos wok songs o cantos de trabajo, también encontramos melodías individuales (hollers) hechas por negros aislados que trabajaban en algunas praderas del sur de Estados Unidos. Su estilo era más libre, consistían en monólogos plasmados en versos improvisados, aunque no por ello carentes de una estructura melódica. “El cantante o músico de blues inventa melodías y textos dentro de unas normas estrictas, de aquí nace la improvisación que no significa producir una música sin ton ni son, como se ha creído con frecuencia.”[3]

     Es así como estos dos tipos de cantos dieron origen al blues. El último toque para su completa conformación fue el acompañamiento del bajo, posteriormente sustituido por la guitarra. Una vez adecuado este instrumento se fueron añadiendo otros, siempre influidos por el ritmo y la línea melódica africanos junto con la estructura de acordes correspondientes a la tradición europea. El resultado fue una especie de tensión-resolución, una expresión ambigua entre irónica y triste, determinada por la necesidad de entretenerse y olvidar su condición pero, a la vez, también de reflejar ese dolor nostálgico.

     Se debe tomar en cuenta el hecho de que las primeras canciones de blues conocidas eran seleccionadas por los dueños de las disqueras. Por lo tanto, se elegían aquellas piezas con mayor posibilidad de comercialización. Un referente para entender esta situación es el compositor William C. Handy, compositor de inicios del siglo XX que rescató la música de profundas raíces africanas cantada por los negros de los barrios pobres de Estados Unidos, dándoles el toque europeo mediante arreglos digeribles para el público blanco. El blues tomó prestigio, aunque la discriminación racial seguía. Todavía en los años 50’s se dividían algunas salas de baile en dos partes, de un lado los blancos y del otro los negros; si los negros se pasaban a bailar del otro lado, el sheriff los llevaba a la cárcel.

     Otra manifestación musical de los negros fueron los cantos religiosos o Sprirituals, resultado de la adopción de la religión protestante por parte de los esclavos, cuyas creencias divinas se mezclaron con el cristianismo. A través de este sincretismo, los negros compusieron piezas con una finalidad evangelizadora, aunque también fueron motivadas por una catarsis necesaria, un canto al anhelo de que las cosas fuesen mejor. En algunos lugares de Estados Unidos se prohibieron los spirituals, ya que se concebían como subversivos. En esa época, un gobernador de Virginia dijo a la asamblea legislativa del estado: “los incendiarios más activos entre nosotros… han sido los predicadores negros”.

     Los afroamericanos tuvieron mayor acceso a la adquisición de instrumentos musicales gracias a la accesibilidad existente al final de la guerra civil, cuando las bandas de guerra participantes en el conflicto desaparecieron. Hubo una numerosa emigración de negros hacia Nueva Orleáns, sitio con tradiciones menos drásticas debido a que la mayoría de sus habitantes eran franceses. En 1880, este lugar tenía una tradición festiva, la gente se divertía en alguno de los muchos bares existentes, lo que dio cabida a que también se convirtiera en cuna de mafiosos. “Aquí se escuchaban marchas militares, himnos patrios, marchas fúnebres, cantos tristes (“blues”), cantos religiosos (“Spirituals”), gritos de vendedores ambulantes, cantos de trabajo, de cárceles, melodías europeas (polcas, valses, mazurcas).”[4]

     La combinación de todos estos estilos enumerados por el autor Freddy Russo dio como resultado el surgimiento del jazz al estilo Nueva Orleáns, teniendo al blues como columna vertebral. “Sin exagerar, puede decirse que el jazz nació de madre prostituta y padres curas y militares”[5], escribió Eduardo del Río, también conocido como “Rius”. Por supuesto, este género fue mal visto por su origen vicioso, pues se tocaba en los burdeles y cabarets.

     Cuando se prohibieron las bebidas alcohólicas, los jazzistas emigraron a otras ciudades e influenciaron cada vez más la vida musical en muchas partes del país. Los blancos retomaron este movimiento musical y le dieron un giro comercial para hacerlo digerible para el público blanco, se apropiaron de él y lo fueron convirtiendo en una especie de música selecta, para las clases altas. Hoy en día se considera al jazz como una música para personas de cierta élite, aunque en sus orígenes tiene arraigada la influencia popular de los barrios pobres.

     El jazz y el blues fueron tomando diversos estilos trabajados por músicos preparados, explorando diversas posibilidades de arreglos y composición. Pero, además, este género fue retomado para crear otros, entre los más importantes están: el soul, el funky, el rock and roll, el punk, y hasta el pop. Resultó que gracias a esa raza marginada, discriminada y explotada, Estados Unidos se convirtió en un país con enorme riqueza musical. Riqueza proveniente de una mezcla cultural abanderada por los negros que resistieron musicalmente los embates de la desigualdad social sufrida durante mucho tiempo no sólo en este país, sino en todo el continente.

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La mancha negra que fue iluminando las venas de América

     Desde la fundación de las colonias, la negritud ha estado presente en la vida musical de todo el continente. Si quisiéramos abordar, aunque sea someramente, este fenómeno en toda América como lo hicimos con Estados Unidos, resultaría un texto sumamente extenso. Aquí mencionaremos sólo algunos países de muchos en los cuales es evidente la presencia negra en su música.

     Un ejemplo muy importante de esta influencia lo tenemos en los orígenes del son montuno en Cuba. Su forma es sincopada por antonomasia y el origen de su estructura tiene mucha similitud con la del blues. El estribillo, la forma “llamada-respuesta” también está presente en el son, aunque con ligeras diferencias. Según Alejo Carpentier, este elemento en el canto sonero “revela, en el punto de vista de la música cubana, un proceso de transculturación destinado amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas”[6].

     El son no solamente consiste en el estribillo, también tiene una forma previa narradora de un suceso o expositora de un problema en la parte inicial llamada “largo”, que tiene semejanza a la tradición de los romances españoles. Después de éste primer segmento de la canción, viene el “montuno”, donde entra la llamada repetitiva del coro y los pregones intercalados como respuesta. Esta estructura pervive todavía en la salsa, descendiente cercana del son montuno.  Cabe señalar la existencia de otros géneros cubanos con mayor influencia de ritmos africanos como el guaguancó, la rumba y la timba, entre otros.

     Además de Cuba, nos podemos ir mucho más lejos, hasta Argentina y Uruguay, donde los negros influenciaron en el surgimiento del Tango. Los afroargentinos y afrouruguayos fueron los primeros en interpretar este género junto con sus antecesores la milonga y el candombe. Originalmente el tango era instrumental y después se le añadieron letras con temas de dolor y música con arreglos de estilo andaluz. Encontramos también a la síncopa como un elemento importante en su estructura. Su origen es netamente urbano, se tocaba en sus inicios en prostíbulos arrabaleros dónde confluían gran número de inmigrantes. Por supuesto, fue muy mal visto por su origen y tardó en salir del círculo de las sociedades rioplatenses, principalmente de Buenos Aires y Montevideo.

     En Brasil, la samba fue la expresión negra relegada por la clase en el poder. Es sumamente perceptible la influencia africana por la polirritmia como elemento fundamental en su estructura y por los instrumentos con que originalmente se tocaba, los tambores. Fue durante un tiempo considerada indecente en Brasil y, gracias a su éxito en Europa, fue posteriormente valorada por su país de origen. Su fusión con otros géneros y estilos como el jazz dio como resultado el bossa nova, que junto a la samba se podrían considerar la música nacional de Brasil.

     Jamaica tiene en el ska y el reggae  sus exponentes más fuertes ante el mundo. El primero fue resultado de la mezcla entre los ritmos africanos y el swing, estilo jazzístico de los Estados Unidos. Después vino el reggae, que se caracteriza por sus letras de resistencia racial, influenciado por la religión rastafari proveniente de África. La rica estructura musical de estos dos géneros les permite combinarse fácilmente con otros de origen africano.

     En todos estos países uno de los patrones comunes es la manera en que la línea melódica y las figuras rítmicas se anticipan al tiempo fuerte para prolongarse y proporcionar ese jaloneo o síncopa que los caracteriza. Además, culturalmente encontramos en los negros una resistencia muy fuerte a lo largo de su historia de dominación. Una de las cosas que probablemente impulsaron su prolífica creación musical fue el negar su cosificación, el dejar de ser sólo un instrumento para enriquecer al explotador. Es así que podría concebirse a la música como dadora de vida, de una vitalidad transmitida a todo aquel que se muestra perceptivo ante ella. Además, ¿qué mejor que escuchar algo con raíces tan complejas, sutiles y sugestivas?

     ¿Cuántas veces no se ha hecho una distinción tajante entre la música “culta” o “selecta” y la llamada “popular” o “del barrio”? ¿Acaso la denominada “selecta” es aquella que escuchamos en los centros comerciales, utilizada muchas veces para hacernos creer que por el simple hecho de oírla nos convertimos en gente de un status social más elevado?

     No podemos negar el origen de nuestra música americana, siempre habrá una resistencia y una construcción cultural alternativa y subalterna avanzando a contracorriente del aparato homogeneizador capitalista. Al final ese aparato ideológico y económico imperante termina queriendo engullir toda cultura popular para apropiársela ideológicamente y comercialmente. En gran parte lo logra, pero ya hemos visto que la diversidad y la fusión de culturas, retomando los géneros populares, nos ha servido para un mayor enriquecimiento de nuestra identidad musical. Además, hemos visto cómo lo popular ha ayudado a construir lo “culto” a lo largo de la historia.

     Tal vez hemos percibido la mayoría de los aportes afroamericanos inconscientemente; pero una mayor conciencia sobre los prejuicios que determinan nuestros gustos musicales, acompañada de educación musical, podría ayudar a romper las barreras impuestas por la ley del mercado y la marginación. No podemos separar de la creación artística las circunstancias sociales correspondientes a un proceso histórico determinado. Las condiciones de cada espacio geográfico fueron moldeando los diversos estilos musicales, siempre enriquecidos por esa mancha negra que fue acendrando las venas de América, para anegarla de esa aspiración de libertad y de lo que hoy podemos llamar “swing” o “sabor latino”.

Bibliografía

–     CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. La Habana: Editorial  Luz-Hilo, 1961.

–     COHN, Lawrence, et al. Solamente blues; la música y sus músicos. Traducción de Yolanda Fontal. Barcelona: Paidós Ibérica, 1993.

–     RALL, Dietrich, comp. En busca del texto: teoría de la recepción literaria. México: UNAM, 1987.

–     RÍO, Eduardo del. Guía incompleta del jazz. México: Editorial Grijalvo, 1984.

–     RUSSO, Freddy. Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992.

[1] GADAMER, Hans-Georg. “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica”, en En busca del texto: teoría de la recepción literaria. México: UNAM, 1987, p.28

[2] CHARTERS, Samuel. “Reconstruyendo los orígenes, raíces e influencias”, en Solamente blues; la música y sus músicos. Barcelona: Paidós Ibérica, 1993, p. 26.

[3] RUSSO, Freddy. Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992. p. 7

[4] Ibíd., p. 14

[5] RÍO, Eduardo del. Guía incompleta del jazz. México: Editorial Grijalvo, 1984.

[6] CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. La Habana: Editorial  Luz-Hilo, 1961, p. 31

Categorías:Jazz, Músicos

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